П.А.Орлов. История русской литературы XVIII века. Развитие русского классицизма

РАЗВИТИЕ РУССКОГО КЛАССИЦИЗМА
И НАЧАЛО ЕГО КОРЕННЫХ ИЗМЕНЕНИЙ

ДРАМАТУРГИЯ 60-90-х ГОДОВ XVIII в.

Последние четыре десятилетия XVIII в. отличаются подлинным расцветом русской драматургии. Обращает на себя внимание резко увеличившееся число драматических произведений. Так, если в предшествующий период Сумароковым, Ломоносовым и Тредиаковским было написано немногим более десятка пьес, то по данным «Драматического словаря» 1787 г. их число возросло до 334. Примерно половина из них была написана в жанре комедии. Расширяется круг писателей-комедиографов: Д. И. Фонвизин, В. И. Лукин, Б. Е. Ельчанинов, И, П. Елагин, П. А. Кропотов, А. Д. Копиев, Я. Б. Княжнин, В. В. Капнист и ряд других авторов.

На раннем этапе драматурги, группировавшиеся вокруг Елагина — Лукин, Ельчанинов, молодой Фонвизин, — переделывали иноземные пьесы, приспосабливая их к русским нравам и обычаям. Но за этим недолгим периодом наступило время вполне оригинальных русских комедий, таких, как «Бригадир» и «Недоросль» Фонвизина, «Фомушка, бабушкин внучек» Кропотова, «Хвастун» Княжнина, «Ябеда» Капниста.

Углубляются содержание и образы комедийных произведений. Если в пьесах Сумарокова обличалось преимущественно нравственное уродство героев: зависть, скупость, ханжество, стяжательство, то в комедиях Фонвизина, Княжнина, Капниста объектом сатирического осмеяния становятся общественные явления: крепостнический произвол, фаворитизм, неправосудие. В отличие от небольших пьес Сумарокова создаются классицистические пятиактные комедии с четкой композицией, хорошо продуманным сюжетом. Наряду с прозаическими появляются стихотворные комедии, особенно ценимые классицистами («Хвастун» Княжнина, «Ябеда» Капниста).

Не меньшей популярностью пользуется в это время и «классическая» трагедия, первые образцы которой дал Сумароков. Его деятельность продолжают ученики и последователи: А. А. Ржевский, В. И. Майков, М. М. Херасков, Н. П. Николев, Я. Б. Княжнин. Воздействие на трагедию просветительской идеологии сказывается прежде всего в том, что в ней усиливаются тираноборческие мотивы. В монологах героев появляются афористические реплики, защищающие права человека на свободу, независимость убеждений. В ряде пьес ощущается непосредственное влияние трагедий Вольтеру и его учеников Сорена, Лемьера. Лучшей и наиболее смелой из трагедий этого времени была пьеса Княжнина «Вадим Новгородский», в которой автор осмелился прославить героя-республиканца.

Но классицистические комедия и трагедия далеко не исчерпывают жанровый состав драматургии второй половины XVIII в. В нее начинают проникать произведения, не предусмотренные поэтикой классицизма, свидетельствующие о назревшей потребности в расширении границ и демократизации содержания театрального репертуара. Среди этих новинок прежде всего оказалась так называемая слезная комедия, т. е. пьеса, сочетающая в себе трогательное и комическое начала. Появление на сцене этого жанра вызвало резкий протест со стороны классициста Сумарокова. Он обращается за поддержкой к Вольтеру, который в ответном письме полностью согласился с ним. Свое мнение о слезной комедии, с приложением письма Вольтера, Сумароков помещает в предисловии к трагедии «Дмитрий Самозванец». Он выдвигает против этого «нового и пакостного», по его словам, жанра и художественные, и моральные доводы. Соединение в слезной комедии смешного и трогательного кажется ему верхом безвкусицы. В таком случае, иронизирует он, скоро будут «щи с сахаром кушать... чай пить с солью, кофе с чесноком». [1] Сумароков возмущен не только разрушением привычных жанровых форм, но и сложностью, противоречивостью характеров в новых пьесах, герои которых соединяют в себе и добродетели и слабости. В этом смешении он видит опасность для нравственности зрителей. Сумароков сетовал на Москву как на проводницу «слезных» пьес. Однако увлечение новым жанром проникло и в Петербург. Автор одной из них — «Мот, любовию исправленный» — петербургский чиновник Владимир Игнатьевич Лукин (1737-1794).

Несмотря на небольшой литературный талант, Лукин оказался восприимчивым к новым веяниям в драматургии. В 1765 г. он опубликовал книгу «Сочинения и переводы Владимира Лукина». Книга эта замечательна тем, что к каждой из помещенных в ней пьес Лукин предпосылает пространные предисловия, в которых излагает свои взгляды на современную ему драматургию. Особенно сетует он на отсутствие в России пьес с национальным русским содержанием. В качестве примера неудачной русской комедии он приводит пьесу Сумарокова «Тресотиниус». «Кажется, что в зрителе, прямое понятие имеющем, к произведению скуки и сего довольно, если он однажды услышит, что русский подьячий, пришед в какой ни есть дом, будет спрашивать: „Здесь ли имеется квартира господина Оронта?” — „Здесь, — скажут ему, — да чего же ты от него хочешь?” — „Свадебный написать контрак”, — скажет в ответ подьячий. Сие вскружит у знающего зрителя голову». [2]

Однако собственная литературная программа Лукина половинчата. Он предлагает заимствовать сюжеты из иностранных произведений и всевозможно «склонять» их «на наши обычаи». В соответствии с этой программой все пьесы Лукина восходят к тому или иному западному образцу. Из них относительно самостоятельной можно считать слезную комедию «Мот, любовию исправленный», сюжет которой лишь отдаленно перекликается с комедией французского драматурга Детуша «Мот, или Добродетельная обманщица».

Герой пьесы Лукина Добросердов — игрок в карты, т. е. согласно «Эпистоле о стихотворстве» Сумарокова — комедийный персонаж. Его совращает ложный друг Злорадов. Добросердов запутался в долгах, ему грозит тюрьма. Но от природы он добр и способен к раскаянию. Нравственному возрождению героя помогает его невеста Клеопатра и слуга Василий, бескорыстно преданный своему барину. Самым патетическим моментом в судьбе Василия автор считает отказ от «вольной», предложенной ему Добросердовым. В ней проявилась ограниченность демократизма Лукина, который восхищается крестьянином, но не осуждает крепостнических отношений.

Вторым значительным произведением Лукина была комедия «Щепетильник» — переделка французской пьесы «Boutique de bijoutier», восходящая в свою очередь к английскому оригиналу. Старинным русским словом «щепетильник» автор называет главного героя своей пьесы, продавца галантерейных товаров. Этот купец критически настроен к своим клиентам из высшего общества. За каждую безделушку он берет со своих покупателей тройную цену и тут же подвергает их осмеянию. Перед зрителями проходят «вертопрашки» Нимфодора и Маремьяна, бывший придворный Притворов, судья Сбиралов, светские щеголи Вздоролюбов и Верьхоглядов, поэт Самохвалов, в котором угадываются черты А. П. Сумарокова. «Порочным» персонажем автор противопоставляет майора Чистосердова, который решил показать своему племяннику нравы столичного дворянства и предостеречь от «всех сетей, в которые молодой человек... часто попадается». [3] С этой целью он ведет его в маскарад, где расположен «прилавочек» Щепетильника. Лукину удалось поставить ряд злободневных задач перед русской драматургией, но подлинный переворот в русской комедии XVIII в. совершил его современник Д. И. Фонвизин.

Стремление к освоению национальной русской действительности наблюдалось также и в комической опере. Так назывались в XVIII в. драматические произведения с включенным в них стихотворным текстом, предназначенным для пения. Комическую оперу называли также «драмой с голосами». Главными героями в ней были представители демократических слоев: крестьяне, ремесленники, ямщики, торговцы, солдаты, матросы. Одним из законов этого жанра была обязательная благополучная развязка. В создании комической оперы принимали участие не только писатели, но и композиторы: В. А. Пашкевич, Е. И. Фомин, М. А. Матинский, Д. С. Бортнянский и ряд других. Появление комической оперы в России было обусловлено возросшим интересом к жизни простого народа, к его устному творчеству, особенно к песне.

Первая в России комическая опера «Анюта» (1772) принадлежала Михаилу Ивановичу Попову (1742-1790), выходцу из купеческой семьи. Он составил также песенник «Российская Эрата, или Выбор наилучших новейших российских песен» (1792) и издал «Описание древнего славенского языческого баснословия» (1768) — один из ранних опытов изучения славянской мифологии. Действие пьесы «Анюта» происходит в доме крестьянина Мирона, что дает автору возможность изобразить повседневную жизнь сельских жителей. В ремарках к первому явлению указано: «Феатр представляет поле и деревню, окруженную лесом... Мирон один, рубит дрова... Бросает топор и несколько отдыхает». [4] Тяжелую жизнь крестьян Попов ставит в прямую зависимость от крепостнических отношений. Об этом поет Мирон:

Боярская забота:

Пить, есь, гулять и спать;

И вся их в том робота,

Штоб деньги обирать.

Мужик сушись, крушиса,

Потей и роботай,

А после хош взбесиса,

А денешки давай... [5]

Социальная проблематика находит отражение и в любовной интриге пьесы. Словесный поединок между претендентами на руку и сердце Анюты, дочери Мирона, работником Филатом и дворянином Виктором заканчивается дерзкими словами Филата:

Да петь и помни то, што такжо и хресьяне

Умеют за себя стоять, как и дворяне. [6]

Однако демократизм Попова непоследователен. Сочувствуя крестьянам, он вместе с тем рисует их грубыми и примитивными существами. Любовь дворянина Виктора к Анюте отличается рыцарским благородством. Совсем по-другому ведет себя Филат. Обиженный насмешками Анюты, он обещает «выломать» ей ребра «дубиной». Почти дословно повторяет эту угрозу и Мирон. Когда Виктор дает Мирону и Филату деньги за то, что они лишились Анюты, оба крестьянина униженно его благодарят. Острота социального конфликта снимается тем, что Анюта оказывается дочерью полковника Цветкова, отдавшего ее в трудную минуту на воспитание Мирону. Социальный барьер, разделявший Анюту и Виктора, устранен, и они могут спокойно пожениться. Недовольство крестьян своим положением, выраженное в начале пьесы в репликах Мирона и Филата, нейтрализуется в финале пьесы примирительным выводом;

Всех счастливей в свете тот,

Кто своей доволен частью! [7]

С легкой руки Попова имя Анюта закрепилось за героинями-крестьянками в других произведениях, вплоть до радищевского «Путешествия». Столь же популярным оказался и мотив барышни-крестьянки, последним отголоском которого была одна из повестей Пушкина.

Еще большим успехом, чем «Анюта», пользовалась комическая опера Александра Анисимовича Аблесимова (1742-1783) «Мельник-колдун, обманщик и сват» (1779). Опера Аблесимова не лишена черт социального антагонизма. Однако конфликт между крестьянином Анкудином и его женой — обедневшей дворянкой Фетиньей происходит в узких рамках семейных отношений, причем автор придает ему комический характер, а в конце пьесы приводит спорящих к примирению. Необычен образ однодворца Филимона, жениха героини пьесы — Анюты. Однодворцами в XVIII в. назывались люди, занимавшие промежуточное положение между крестьянами и помещиками. Будучи лично свободными, они сами обрабатывали свое поле:

Сам помещик, сам крестьянин,

Сам холоп и сам боярин,

Сам и пашет, сам орет,

И с крестьян оброк берет. [8]

Шумный успех пьесы объяснялся, во-первых, тем, что в ней изображалась не условная пастушеская идиллия, а настоящая русская деревня, трудовая деятельность крестьянина, его повседневные заботы. Мельник на сцене строгал доску для починки мельницы, переносил жернова. Крестьянские девушки сидели с веретенами в руках. Филимон разыскивал лошадь. Образ плутоватого мельника Фадея, колдуна и гадальщика, вводил зрителя в мир народных суеверий.

Сильное впечатление произвело и музыкальное оформление «Мельника». Примечательно, что сам Аблесимов указывал в авторской ремарке, по образцу какой народной песни должна исполняться та или иная «ария». «Мельник» Аблесимова принадлежит к тем немногим драматическим произведениям XVIII в., которые пережили свою эпоху. Его с удовольствием ставили в XIX в. и продолжают исполнять и в наше время.

Социально-обличительные мотивы особенно резко представлены в комической опере Михаила Алексеевича Матинского (1750-1820е годы) «Санктпетербургский гостиный двор» (1781). Сын крепостного крестьянина, получивший вольную, Матинский известен как писатель и как талантливый композитор. В его опере изображается купеческий быт и купеческие нравы. В пьесе органически слились две традиции: обличительно-сатирическая и устно-поэтическая. Исследователями установлено, что для своей оперы Матинский специально изучал и записывал народный свадебный обряд. Опера Матинского считается предшественницей пьес А. Н. Островского.

Процесс демократизации русской драматургии и вместе с тем освобождения ее от западного влияния и классицистических норм продолжается в конце XVIII в. в творчестве актера и писателя Петра Алексеевича Плавильщикова (1760-1812). Свои взгляды на драматургию он изложил в теоретических статьях «Театр», «Трагедия», «Комедия», опубликованных в журнале Крылова «Зритель». Требование Лукина «склонять» иноземные пьесы на русские нравы кажется Плавильщикову недостаточным. В его глазах это одна из разновидностей все того же подражания. Он требует создания собственных оригинальных пьес.

Более независимо ведет себя Плавильщиков и в отношении классицистических правил. Он не отказывается от них полностью, но считает, что в тех случаях, где они стесняют замысел автора, ими следует пренебречь. Герои пьес, по словам Плавильщикова, должны воплощать в себе не классицистические «страсти», а «состояние», т. е. черты общественной прослойки, к которой они принадлежат.

Лучшими произведениями Плавильщикова были «комедии», как он их называл, а точнее драмы «Бобыль» (1790) и «Сиделец» (1803). Действие первой из них происходит в деревне. Главным ее героем автор сделал «бобыля», т. е. одинокого крестьянина-батрака. Во второй пьесе изображается купеческая среда. Сюжет «Сидельца» во многом предвосхищает комедию А. Н. Островского «Бедность не порок». Пьесы Плавильщикова, по справедливому замечанию Л. И. Кулаковой, [9] близки к сентиментальным мещанским драмам, с которыми их роднит обилие трогательных сцен, герои-резонеры, приходящие на помощь оскорбленной добродетели, и обязательная благополучная развязка.



	Орлов П.А. История русской литературы XVIII века Учебник для университетов